Figlio di Erasmo, commerciante e agente delle imposte, e di Caterina de Iorio, Sebastiano Conca nacque a Gaeta l'8 genn. 1680 (1676, secondo De Rossi, 1786, ma vedi, anche per le altre notizie biografiche, Michel, 1981, pp. 25 ss.). Secondo l'anonima biografia manoscritta del nipote Tommaso, conservata nell'Archivio dell'Accademia di S. Luca, la famiglia avrebbe avuto origini spagnole; è documentata a Gaeta agli inizi del secolo. Intorno al 1690 il C. andò a Napoli e fu messo nella bottega del Solimena, sotto il quale passò non meno di tre lustri. Qui collaborò naturalmente con il maestro, il quale addirittura "impiegato lo volle nell'abbozzare i propri dipinti" (Elogio..., 1775), ma contemporaneamente produsse anche in proprio tele di piccolo formato e cicli di affreschi.

Questo primo periodo napoletano è però ancora avvolto nell'oscurità; le uniche opere sicuramente dì quegli anni sono tre tele per la cappella del Battista a Montecassino, databili a prima del 1707, che andarono distrutte nell'ultimo conflitto mondiale; le fotografie sembrano comunque indicare che i suoi modi già in questa fase si allontanano dall'accademismo del maestro, e specialmente rifiutano il troppo intenso plasticismo, e luminismo di quello a favore di forme chiare e sgranate, immerse in un paesaggio di origine arcadica e classica (ill. 1a-1c, in catal., 1981, p. 89).Il C. si spostò quindi a Roma: nel 1706 secondo il De Dominici (1742), 0 1707 secondo il Pio (1724) e l'abate Gattola, citato da Iannitti (1979). Al suo arrivo l'artista iniziò subito, com'era consuetudine del tempo, a esibir quadri nelle mostre tenute annualmente in varie chiese; il Pascoli (in catal., 1981, p. 400) testimonia di una mostra del genere tenuta con grande successo in S. Salvatore in Lauro. L'ipotesi che al suo arrivo il C. abbia abbandonato la pittura per applicarsi al disegno, suggerita da alcuni biografi, va senz'altro rigettata, dovendosi ritenere, invece sulla scia del Clark (1967), che si tratti di una leggenda nata sotto l'influsso delle dottrine neoclassiche. Lo stesso Clark nota del resto come le prime opere romane del C. non si distacchino dallo stile dei perduti dipinti di Montecassino, e che la maniera del pittore non mutò drammaticamente dopo il 1706.

La produzione del C. in questi anni comunque non fu imponente, come diverrà più tardi, e anteriormente al 1720 solo poche opere sono databili con certezza.

Fra queste sono: l'Adorazione dei Magi del Museo di Tours (1707); le due Allegorie della Gall. Spada di Roma, non datate, ma di sicuro eseguite prima del 1710; due tele di soggetto profano in collezioni private recanti la data del 1715 (Clark, 1967; Sestieri, 1970); alcune pitture in chiese di Roma, come il Geremia in S. Giovanni in Laterano (1718), e le tele e gli affreschi della chiesa di S. Clemente (Madonna del Rosario, 1714, e un Miracolo di s. Domenico, eseguiti per il cardinale T. M. Ferrari; un Miracolo di s. Clemente che è uno degli otto affreschi affidati agli artisti più in vista del momento durante i restauri della chiesa, 1701-1719, voluti da Clemente XI).

BB GAETA, Bed and breakfast Gaeta 

In questo primo ciclo di opere gli agganci già scarsi alla tradizione solimenesca sono presto dimenticati. Il Miracolo di s. Domenico in S. Clemente ha una nobile e severa grandezza che ricorda il Sacchi; e in genere si può affermare che il classicismo delle composizioni religiose è soprattutto marattesco, mentre l'esecuzione con il suo disegno elegante e il tonalismo fine e intimista riecheggia Chiari, Passeri e Luti. I richiami alle tendenze più aggiornate della tradizione giordanesca a Napoli e a quella del Ricci sono egualmente presenti; e sebbene il rapporto sia spesso difficile da provare in modo puntuale, lo stile del C. prima del 1720 si incontra con quello di pittori napoletani come D. A. Vaccaro, G. del Po, P. de Matteis, e veneziani come Balestra, Amigoni e Trevisani.

Una differenza naturalmente è avvertibile tra le opere di grande formato e le opere di cavalletto (e anche qui il C. partecipa vivamente alle tendenze del tempo): le prime sono maggiormente marattesche, mentre le seconde, con le loro atmosfere intimiste, arcadiche, raccolte, sono piuttosto nello spirito del nascente stile rococò. Le Allegorie Spada o le telette del 1715, sopra citate, sono esempi straordinari della seconda maniera. Proporzioni, spazio e luce perdono le qualità naturalistiche che la tradizione del classicismo seicentesco aveva sempre rispettato; la visione si fa soggettiva, atmosferica, sognante. Spesso le forme sfaccettate, minute e porcellanose anticipano direttamente quelle di C. Giaquinto. Non è dubbio che questo nuovo genere era ciò che presto avrebbe attirato al C. tante simpatie da parte del collezionisti di tutta Europa.

Il riconoscimento arrivò per tempo: dopo il 1710 molte composizioni del C. vennero incise; ammesso nella Congregazione dei Virtuosi al Pantheon nel 1714, il 9 ott. 1718 fu eletto accademico di S. Luca (Michel, 1981, pp. 375, 388 s.) e a partire dal '20 circa la sua fama era stabilita. Cominciarono a piovere le richieste di opere da ogni parte d'Italia. Attraverso Iuvarra ottenne commissioni per i reali piemontesi: dal 1721 al '24 per la Venaria, nel 1726 per Superga e in seguito per il palazzo reale di Torino, per l'oratorio di S. Filippo nella chiesa omonima, per la chiesa di S. Teresa (Schede Vesme, 1963; Griseri, 1963). Il cardinale Acquaviva, ambasciatore di Spagna, gli procurò l'importante commissione del soffitto per S. Cecilia in Trastevere nel 1721; i cartoni furono inviati alla regina di Spagna, e il modello al duca di Parma. Il successo dell'opera spinse quest'ultimo, e il cardinale, a concedere al pittore un appartamento nel palazzo Farnese, dov'egli nel 1725 trasferì lo studio e stabilì la scuola che aveva aperto, secondo la testimonianza dell'Orlandi (1719; vedi anche Michel, in catalogo, 1981, p. 39) fin dal 1712: questa accademia privata, spesso menzionata dai visitatori, era ben seguita e senz'altro contribuì a divulgarne il nome (catal., 1981, p. 400).

II C. ricevette la protezione del cardinale Pietro Ottoboni per il quale eseguì molte commissioni e che lo insignì nel 1729 del titolo di cavaliere dello Speron d'oro; fu anche favorito da Benedetto XIII Orsini per tutta la durata del suo pontificato. Fra il 1729 e il 1731 fu, per la prima volta, principe dell'Accademia di S. Luca, e da questo momento divenne figura pubblica di primo piano. Sovraintese alla riorganizzazione dell'Accademia e delle sue collezioni, e alla decorazione della chiesa dei SS. Luca e Martina (1731), alla quale egli stesso contribuì attivamente con la donazione di varie opere d'arte; per la cappella dell'Assunta nella stessa chiesa egli eseguì anche una pala d'altare nel 1740 ed elaborò un progetto di decorazione che non sembra sia stato portato a termine (sulla proprietà di quella cappella, che il C. considerava cappella di famiglia, sorgerà un contenzioso che durerà per molti anni dopo la morte del pittore: vedi K. Noehles, La chiesa dei SS. Luca e Martina..., Roma 1969, ad Indicem).Dall'agosto del 1731 fino al giugno 1732 compì un trionfale viaggio in Toscana che lo portò a Siena, dove lavorò all'affresco della Probatica piscina, nella chiesa dell'ospedale della Scala, quindi a Firenze e a Livorno.

Nel 1732 presiedette la commissione per il concorso per la facciata di S. Giovanni a Roma; nel 1735 ricevette dallo luvarra la prestigiosa commissione della Religione per S. Ildefonso a Torino. Dal 1739 al 1741 fu per la seconda volta principe dell'Accademia di S. Luca; in questo momento pare essersi interessato di questioni teoriche e scrisse gli Ammonimenti, opera di scarsa originalità ma interessante per conoscere le sue idee sul tirocinio artistico (M. Missirini, Memorie... della romana Accademia di S. Luca, Roma 1821 pp. 214-219; catal., 1981, pp. 396-398). Le commissioni pubbliche si susseguivano senza sosta: intorno al 1730 il cardinale A. F. Zondadari commissionò al C. un episodio della propria vita (Incontro con Filippo V, a Roma, Galleria nazionale d'arte antica: Sestieri, in catal. 1981, pp. 174 ss.); del 1741 è la Nascita della Vergine, firmata e datata, per la Madonna della Misericordia a Macerata; la Madonna e santi in SS. Lorenzo e Damaso a Roma, cappella Ruffo, è databile a poco prima del 1743 (Sestieri, 1981, p. 282); del 1746 è la Madonna della Pinacoteca di Spoleto; al 1746-47 è databile l'affresco con la Allegoria delle scienze nella Bibl. Corsiniana di Roma (catal., 1981, p. 300, ill. 108; Borsellino, 1981); del 1749 sono i perduti affreschi della sacrestia di Montecassino. Né il C. si tirava indietro: afferma il De Rossi (1786) che "egli era continuamente occupato, e la vastità, o la molteplicità delle opere non lo atterriva".

Questo enorme successo si fondava naturalmente su concrete qualità del C., anzitutto su un'attività delle più feconde; in secondo luogo l'artista fu in grado di porsi, in una città che era ancora al centro di un'intensa vita artistica dal punto di vista delle commissioni pubbliche, come vero erede, continuatore e aggiornatore della tradizione della decorazione monumentale del Maratta, nella vena un po' compromissoria di quello che è ormai comunemente definito come "classicismo barocco"; infine, il C. era riuscito a sviluppare uno stile con molte sfumature, adattabile a vari generi e formati, aperto alle più varie destinazioni ed esigenze delle commissioni del tempo.

L'Adorazione dei Magi della chiesa dell'Annunziata di Gaeta (firmata, 1720) segna un punto d'incontro fra la tradizione del colore e del gesto esuberante di un protorococò napoletano e veneto con le maniere più composte di Maratta e soprattutto Chiari. Le due tele per la cappella della Venaria (Madonna con Bambino e s. Carlo Borromeo; Madonna con Bambino e s. Francesco di Sales;pagamenti dal 1721 al 1725 [Schede Vesme, 1963, p. 358]), il Miracolo di s. Toribio della Pinacoteca Vaticana (datato 1726) e la Madonna con s. Carlo Borromeo (firmata e datata 1728) della Pinacoteca di Ascoli Piceno sembrano anch'esse combinare un marattismo di fondo con effetti di leziosità epidermica, intimista, con più di un tocco di sentimentalismo. Il Trionfo di s. Cecilia, realizzato per la chiesa romana di S. Cecilia (iniziato intorno all'anno 1721 e terminato alla fine del 1724; bozzetto a Firenze, Uffizi: Sestieri, 1981, pp. 148-151), riprende l'idea marattesca di palazzo Altieri ma abbandona ogni ricerca di razionale interazione delle figure, di chiaro bilanciamento delle masse e di architettonico senso dello spazio per effetti di ricchezza di forme e di florido pittoricismo. Opera indubbiamente innovatrice, il soffitto venne esaltato già nel Settecento ed è ai nostri giorni considerato giustamente il più importante soffitto rococò a Roma: ciò ha il suo peso in una scuola dove la decorazione illusionistica aveva tanta importanza. Questa tendenza a trasformare e aggiornare il classicismo barocco in uno stile rococò, che è visibile specialmente nel decennio 1725-35, traspare anche da quello che è ritenuto spesso il capolavoro del C., la Probatica piscina della chiesa dell'ospedale della Scala a Siena (terminata nel 1732; vari bozzetti a Siena nella collezione Chigi Saracini) che parte dall'abside di S. Ignazio del Pozzo ma perviene nella parte alta dell'affresco a effetti di luminose trasparenze non indegni della migliore tradizione veneziana (l'opera fu ammirata da C. de Brosses che la cita in una lettera del 1739: Viaggio in Italia..., Bari 1973, p. 230).

Come per gli anni che precedono, le vette più alte sono raggiunte in opere da cavalletto di dimensioni modeste. Qui, con tecnica bozzettistica e fortemente abbreviata, con una circolarità di segno e un impasto liquido che discendono probabilmente dalla conoscenza della contemporanea pittura francese, il C. crea straordinarie e incantevoli visioni dove il carattere religioso del soggetto e il tono drammatico della narrazione si stemperano in puro lirismo. Esempi ne sono il bozzetto della collezione M. Mayers, New York, con il Martirio di s. Erasmo (1729), costruito in forme lievi e luminose; il bozzetto con Riposo in Egitto, già a Londra, Galleria Colnaghi, le cui figure quasi si dissolvono nell'atmosfera campestre e arcadica; il piccolo rame dello stesso soggetto della collezione Brinsley Ford di Londra (firmato e datato 1738), così tipico nella sua levità arcadica e anche un po' manierata da parere al Clark (1967) come un'epitome di "tutto ciò che v'è di più incantevole nelle arti minori della Roma del Settecento" (per i due ultimi, vedi Sestieri, 1981, pp. 212 s.).

Si sa che questi quadri piccoli erano avidamente collezionati, come testimonia il De Dominici a proposito dei molti che ne possedeva il cardinale Ruffa e che erano specialnente le opere di piccolo formato a rendere famoso il Conca. Come è stato notato più di una volta, dal 1730 al 1750 gli stranieri in viaggio per l'Italia notavano solo Trevisani a Roma, Tiepolo a Venezia e Solimena a Napoli come rivali del C.; "il suo impiego da parte dei committenti stranieri era secondo solo a Tiepolo ma probabilmente più lucrativo, ed egli riceveva un numero di gran lunga maggiore dì commissioni individuali" (Clark, 1967). Il De Dominici (1742) parla di opere nelle gallerie di molti patrizi romani, e in effetti diverse quadrerie, come quelle dei cardinali Ruffo e Acquaviva, possedevano numerose sue opere; altre opere raggiungevano Palermo e Messina, Genova e Torino, Loreto e Gaeta ("non v'ha forse città in Italia, che non abbia al pubblico qualche suo quadro", afferma il De Rossi, 1786); altre erano inviate all'estero, specialmente in Inghilterra, ma anche in Spagna e Portogallo, Austria e Germania e Polonia, e ancora il De Rossi notava con stupore che le sue opere giungevano fino in America. Un esempio dell'ammirazione di un "forestiero" per l'arte del C. era dato da Thomas Coke, conte di Leicester, uno del grandi connoisseurs della sua generazione, il quale avendo conosciuto il C. a Roma nel 1716, in vari periodi - dal 1716 al 1753 - formò poi quella che era la miglior collezione di opere del C. fuori d'Italia, e che ancora fa mostra di sé negl'intatti ambienti di Holkham Hall (Clifford, 1977).

Forse stanco di tanta attività e di tanto successo., il C. intorno al 1752 ritornò a Napoli. Si stabilì allora a Gaeta dove durante tutta la sua lunga vita non aveva mancato, di tanto in tanto, di soggiornare. A Napoli sono documentati (1752-55) importanti affreschi in S. Chiara, distrutti nella seconda guerra mondiale; specie nel riquadro centrale, in una complessa struttura architettonica che era un culmine nella tradizione scenografica napoletana, il C. aveva creato uno sfondato ricco dei più straordinari effetti illusionistici, un'opera se non più fine certo più risonante dello stesso Trionfo di s. Cecilia. Con l'appoggio del Vanvitelli ottenne la commissione di cinque tele dipinte nel 1756-59 per la cappella palatina di Caserta (distrutte). In questi ultimi anni vengono recuperate da vari luoghi del Regno di Napoli, ivi compresa la Sicilia, le opere tarde del C. nelle quali è spesso sensibile un declino qualitativo (Spinosa, 1981, pp. 74-86).

Il De Rossi (1786), che da angolazione neoclassica aveva sempre giudicato con sospetto il fatto che "l'inventare non gli costava la più piccola fatica", affermava che il C. nella sua vecchiaia si era abbandonato "ad uno stile di mera pratica", attribuendo questo a "lo strapazzo, e la stanchezza dell'età". II 1o sett. 1764 il C. morì a Napoli, e venne quindi sepolto a Gaeta.

Negli ultimi anni, recuperato il significato della sua opera grafica, il percorso del C. disegnatore è apparso grandemente chiarificato dagli studi del Vitzthum (1966, 1967); anche in questo campo si è delineato un percorso che partendo da uno stile ancora memore del Solimena, seppure più pittorico e libero (quattro disegni a Holkham Hall, circa 1715), raggiunge risultati di grande fluidità atmosferica pervenendo a una "più soffusa, quasi rarefatta sensibilità di segno" (Sestieri, 1976) dal 1720 in poi (ad esempio, nella Madonna, circa 1723 e nel Cristo benedicente, del 1741, entrambi agli Uffizi). Molte sue opere vennero incise, particolarmente da Giacomo Frey, e fra queste alcuni ritratti come quello di Benedetto XIII, del cardinale Passionei, di A. Albani, di G. M. Lancisi. Un Autoritratto del C. che accompagnava originariamente le Vite del Pio è al Museo naz. di Stoccolma (A. Clark, in Master Drawings, V[1967], p. 12); un altro Autoritratto a olio è agli Uffizi (circa 1732); un altro, tardo, all'Accademia di S. Luca (1763). Per tutta la sua vita il C. "ebbe tanti scolari nel suo studio, che quasi impossibile sarebbe il numerarli" (De Rossi, 1786); fra questi furono R. Mengs, G. Lapis, G. Ranucci, C. Giaquinto e il nipote Tommaso.

Fonti e Bibl.: Fondamentale il catal. della mostra di Gaeta, 1981, dove si trovano, tra l'altro, regesto, documenti, fonti e bibl.; ma vedi anche: P. A. Orlandi, Abecedario pittorico, Bologna 1719, p. 390 (vedine anche la trascrizione di G. M. Gaburri, con aggiunte manoscritte verso il 1740, in catal., 1981, p. 395); N. Pio, Le vite de' pittori, scult. e archit. [1724], a cura di C. e R. Enggass, Roma 1977, pp. 145, 234, 296 s.; L'eccell. delle tre nobili e belle arti... dimostrata nel Campid. dall'insigne Accademia di S. Luca..., Roma 1729, p. 9; L. Pascoli, Vita di Bastiano C., a cura di A. Rossi, in Giorn. di erudiz. artistica, III (1874), pp.65-76 (anche in catal., 1981, pp. 400-403); F. Valesio, Diario di Roma... [1729-1742], a cura di G. Scano, V-VI, Roma 1979, ad Indicem;B. De Dominici, Vite de' pittori... napoletani III, Napoli 1742, pp. 664-666; F. Moücke: Museo Fiorentino che contiene i ritratti..., IV, Firenze 1762, p. 247; Bologna, Accademia di belle arti: Atti dell'Accad. Clementina, mss., 1765, IIC, 13; Elogio di S. C., in Serie degli uomini i più ill., XII, Firenze 1775, pp. 167-172; G. G. De Rossi, Vita del cav. S.C., in Mem. per le Belle Arti, Roma 1786, II, pp. 81-88; G. A. Galante, Guida sacra della città di Napoli [1873], a cura di F. Fiorentino, Napoli 1967, pp. 141, 318; E. Scatassa, Doc. ined. riguardanti artisti ital. e stranieri che lavoravano a Roma nel principio del sec. XVIII, in Rass. bibliogr., XIII (1910), p. 154; H. Voss, Die Malerei des Barock in Rom, Berlin 1924, pp. 381-383, 619-623; Handbook of the W. Rockhill Nelson Gallery of Art, Kansas City 1933, p. 136; C. N. e N. R. Vilas, The John and Mable Ringling Museum of Art [Sarasota], Chicago 1942, p. 66; W. Suida, Three newly identified paintings in the Ringling Museum, in Art in America, XXXII (1944), pp. 8 s., fig. 4; V. Martini, Pitture di S. C. a Taggia e a Porto Maurizio, in Riv. Ingauna e Intemelia, IV (1949), pp. 55s.,; F. Zeri, La Gall. 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FONTE ENCICLOPEDIA TRECCANI

DOCIBILE
di Ulrich Schwarz - Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 40 (1991)

DOCIBILE. - Secondo di questo nome, figlio dell'ipato di Gaeta Giovanni (I), nacque durante il governo del nonno Docibile (I), probabilmente nel penultimo decennio del sec. IX, visto che già nel 934 suo figlio Giovanni (II) sottoscriveva insieme con lui i documenti ufficiali. Non è noto quando venne associato dal padre al governo, ma è probabile che ciò avvenne non molto tempo dopo la morte del nonno Docibile (I), l'ultima volta menzionato come vivo nel 906.

Le fonti ricordano D. come correggente per la prima volta nel 914, alla vigilia della battaglia sul Garigliano. Egli partecipò verosimilmente alle trattative condotte nell'aprile o nel maggio 915 da Giovanni, suo padre, con lo stratega bizantino Nikolaos Picingli a proposito della distruzione della colonia saracena sul Garigliano. È ricordato, infatti, come correggente nel documento emanato in questo stesso periodo per incarico del papa Giovanni X e relativo all'alleanza antisaracena.

Per convincere ad aderire alla lega i signori di Gaeta che ormai da tre decenni tolleravano sul loro territorio la colonia saracena, servendosene come baluardo contro i conti longobardi di Capua, a Giovanni fu conferito il titolo bizantino di patrizio imperiale. D., invece, non ricevette alcuna onorificenza: il che mostra come a Gaeta - a differenza di Amalfi, dove cinque anni più tardi sia il capo sia il correggente furono investiti di titoli bizantini - si potesse fare a meno di simili legittimazioni, dato che la dinastia fondata da Docibile (I) governava indisturbata ormai da quasi cinquant'anni. Più importanti dei riconoscimenti da parte bizantina erano per i signori di Gaeta le concessioni del papa e della nobiltà romana che nel documento summenzionato donavano loro i territori di Traetto e di Fondi e inoltre la somma di 1.000 mancusi. La cessione di Traetto e Fondi, tuttavia, era forse soltanto la conferma di una donazione più antica di papa Giovanni VIII. Purtroppo a questo proposito le fonti non danno alcuna certezza. Rimane il dubbio sull'autenticità del documento che l'attesterebbe, e non si sa neanche se la donazione abbia avuto effetto.

Nelle fonti narrative relative alla battaglia sul Garigliano, che portò alla completa distruzione della colonia saracena, i nomi di D. e di suo padre non compaiono. Soltanto un'iscrizione menzionata anche nella cronaca di Leone Ostiense di due secoli più tardi testimonia che anch'essi erano coinvolti. Questa iscrizione oggi murata nel basamento del campanile del duomo di Gaeta, si trovava originariamente in una norre" strategicamente importante vicino al ponte della via Appia sul Garigliano che era stata distrutta nel corso dei combattimenti. Il testo, varie volte discusso dagli studiosi, informa che Giovanni ricostruì l'edificio e lo donò al figlio Docibile.

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La notizia riportata da una fonte agiografica del sec. XII secondo la quale D. fece traslare dopo la battaglia sul Garigliano le ossa di s. Erasmo da Formia a Gaeta è frutto invece di uno scambio di persona (B. Lohrmann, Die Jugendwerke des Johannes von Gaeta, in Quellen und Forsch. aus ital. Arch. und Bibl., XLVII [1967], pp. 429 s.); mentre è sicuramente riferibile a D. il racconto di un altro agiografo, secondo il quale egli sarebbe stato testimone di una guarigione miracolosa avvenuta alla tomba di s. Eupuria.

Come correggente del padre D. si qualificò inizialmente, fedele alla tradizione, come ipato, ma a partire dal 930 si riscontra nei documenti il titolo allargato di dux et ypatos, che continuò ad usare anche nei primi anni del suo governo autonomo. Dal 939 in poi egli però si qualificò soltanto come dux. L'assunzione del titolo ducale non va però interpretata come segno di emancipazione politica dai duchi di Napoli (in verità realizzata da tempo), ma corrispondeva piuttosto al desiderio di prestigio di un signore, il padre del quale aveva potuto fregiarsi del prestigioso titolo di patrizio imperiale. Del resto già nel 924 uno zio di D. è ricordato come dux di Terracina. Ma soltanto i figli e successori di D. si adeguarono completamente all'uso napoletano, assumendo il titolo di consul et dux. I bizantini però non tennero conto di questi cambiamenti e ontinuarono a chiamare il signore di Gaeta ἄρχων.

Nel 933 o nel 934 D. diventò unico signore di Gaeta dopo essersi dovuto contentare a lungo, come suo padre, del ruolo di correggente. Ma già prima della morte del padre D., a sua volta, aveva associato nel governo il figlio Giovanni (II), che sin dal 934 sottoscriveva insieme con lui i documenti. Poco dopo D. abbandonò l'uso della datazione in base agli anni di governo degli imperatori bizantini. Era il periodo della rivolta dei signori longobardi i quali, alleatisi con il marchese di Spoleto, combattevano allora contro i Bizantini. L'abbandono della datazione bizantina da parte di D. mostra che Bisanzio stava perdendo sempre più la sua influenza politica nell'Italia meridionale.

Le fonti narrative del tempo non ricordano D., e perciò non sappiamo in quale misura egli sia intervenuto nelle lotte locali. Il Chronicon Salernitanum riferisce soltanto che Atenolfo Megalu, il gastaldo di Aquino imparentato con D., verso il 953 si ritirò con la famiglia a Gaeta, dopo aver imprigionato l'abate di Montecassino e in conseguenza subito l'assedio da parte di Landolfo I di Capua e di Gisulfo I di Salerno (p. 170, c. 164: vedi anche F. Scandone, Il gastaldato di Aquino, pp. 54-57). Come il nonno omonimo, anche D. strinse legami di parentela con le dinastie locali vicine. Sua moglie Orania (inizialmente ricordata con il titolo di ypatissa, poi con quello di ducissa) apparteneva forse alla dinastia dei duchi di Napoli. La figlia Maria sposò un principe di Capua-Benevento; anche due sorelle di D. avevano sposato nobili di quel principato.

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Il testamento di D. corrisponde in molti punti a quello di Docibile (I) del 906, ma è molto più lungo. I più di trenta famuli elencati nel documento con le loro famiglie, ai quali D. concedeva la libertà, testimoniano l'allargamento della casa del principe. Al figlio e correggente Giovanni D. lasciò la residenza (palatium) e la torre sul Garigliano, insieme con altre terre. Anche i figli Gregorio e Marino - che dopo la morte di Giovanni avrebbero assunto, l'uno dopo l'altro, il governo a Gaeta - ebbero numerose case e possedimenti. Il confronto con altri documenti dimostra però che non tutte queste terre provenivano dal patrimonio privato del testatore. Molte di esse, sparse qua e là, facevano parte del Demanio (publicus). Siamo di fronte a una confusione tra proprietà privata e pubblica che si riscontra peraltro anche presso le dinastie di Napoli e di Amalfi. Alcuni possedimenti, situati per la maggior parte sulle rive del Garigliano, e due case a Napoli, dovevano invece restare proprietà comune di tutti i figli e le figlie. Il figlio Marino è ricordato per la prima volta nel 945 come dux di Fondi, un indizio che questa zona, una volta di proprietà pontificia, conservò la sua autonomia territoriale, come più tardi la regione intorno a Traetto e Castro Argento.

D. morì tra il 954 e il 957, anno in cui il figlio Giovanni è ricordato per la prima volta come suo successore a Gaeta.

BB GAETA B&B GAETA HOTEL GAETA Nella foto Via Docibile 1 a Gaeta Medievale 

Fonti e Bibl.: Historia miraculorum s. Eupuriae virginis, in Acta sanctorum Maii, III, Antverpiae 1680, p. 576c; Codex diplomat. Caietanus, I, Montecassino 1887, pp. 40 ss., nn.22, 30, 33, 35-37, 39, 41, 44-51, 52 (testamento del 954); P. Fedele, La battaglia del Garigliano dell'anno 915..., in Arch. della Società romana di storia patria, XXI (1899), pp. 189, 205 (testo dell'iscrizione), 207; Regesta chartarum, a cura di G. Caetani, Perugia 1922, pp. 1 ss. (edizione migliorata del testamento del 954); O. Vehse, Das Bündnis gegen die Sarazenen vom Jahre 915, in Quellen und Forschungen aus italien. Archiven und Bibliotheken, XIX (1927), pp. 190, 202; P. Fedele, Il ducato di Gaeta all'inizio della conquista normanna, in Arch. storico per le prov. napoletane, XXIX (1904), pp. 58 s. nota 1; J. Gay, L'Italie méridionale et l'Empire byzantin..., Paris 1904, p. 252; F. Scandone, Il gastaldato di Aquino, in Arch. stor. per le prov. napol., XXIX (1909), pp. 54-57; M. Merores, Gaeta im frühenMittelalter (8.-12. Jh.), Gotha 1911, pp. 24 s., 63 s., 67, 72 ss., 79, 83, 85, 92 e passim; P. Egidi, Per l'iscrizione di Gaeta che ricorda la battaglia del Garigliano del 915, in Arch. della Società romana di storia patria, XLII (1919), p. 309; G. Arnaldi, La torre di Datto sul Garigliano, in Arch. storico per le prov. napoletane, LXXI (1950-1951), pp. 79 s.; G. Cecchelli, La torre di Pandolfo Capodiferro al Garigliano..., in Arch. della Società romana di storia patria LXXIV (1951), pp. 55, 18; C. G. Mor, L'età feudale, Milano 1952, pp. 263, 273, 292; G. Arnaldi, La fase preparatoria della battaglia del Garigliano del 915, in Annali della Facoltà di lettere e filosofia dell'Università di Napoli, IV (1954), pp. 129, 132, 140; V. v. Falkenhausen, La dominazione bizantina nell'Italia meridionale dal IX all'XI secolo, Bari 1978, pp. 37 s.; J.-F. Guiraud, Le réseau de peuplement dans le duché de Gaète du Xe au XIIIe siècle, in Mélanges de l'Ecole française de Rome, XCIV (1982), 2, p. 491; V. v. Falkenhausen, I Longobardi meridionali, in Storia d'Italia, (UTET), III, Il Mezzogiorno dai Bizantini a Federico II, Torino 1983, pp. 350 s.

Fonte Enciclopedia Treccani

Scipione Pulzone detto Scipione da Gaeta o Gaetano, nacque a Gaeta in data imprecisata, forse intorno al 1544 (Vannugli, 2016). La sua formazione avvenne a Roma, città in cui ben presto si affermò nel campo della ritrattistica, raggiungendo fama europea.

Pulzone fu allievo di Jacopino del Conte, come attesta Giovanni Baglione (1642, 1995, I, p. 53). Il biografo fu un estimatore dei suoi ritratti, per i quali «non hebbe eguale; e sì vivi li faceva, e con tal diligenza, che vi si sarieno contati fin tutti i capelli, et in particolare li drappi che in quelli ritraheva parevano del loro originale più veri, e davano mirabil gusto» (ibid.).

Del Conte dovette indirizzare Pulzone verso lo studio di Raffaello e Andrea del Sarto; ma il suo rigore formale e la tendenza a recuperare formule semplificate, di ascendenza persino preraffaellesca, potrebbero essere stati favoriti dal contatto con Girolamo Siciolante (Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, p. 27). Nei ritratti, invece, per la minuzia descrittiva e per la «messa in posa rigidamente aulica, quasi ieratica», risentì della fortunata ritrattistica ‘asburgica’, in particolare del fiammingo Antonio Moro (Zeri, 1957, pp. 12-15).

Sin da giovane l’artista intrattenne rapporti con autorevoli esponenti della nobiltà e della Curia romana. Basti ricordare che nel 1567 eseguì ritratti dispersi per il cardinale Marco Sittico Altemps (Lippmann, 1993) e che l’anno successivo Marcantonio II Colonna gli richiese un ritratto di Filippo II (Nicolai, 2006, pp. 297, 307). E non sarà stato casuale che già nel 1567 Scipione facesse parte dell’Accademia di S. Luca (dove avrebbe ricoperto diversi ruoli fino al 1582; Pupillo, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 167 s.).

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Il primo ritratto pulzoniano noto è quello di Giovanni Battista Giordani, in collezione privata, su tavola (supporto insolito per il pittore), eseguito nel 1568, in cui è stata ravvisata una vicinanza con Jacopino del Conte (Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, p. 29; scheda n. 1, p. 245). Del 1569 sono invece il Ritratto di dama (New York, collezione Grassi) e il Ritratto del cardinale Giovanni Ricci da Montepulciano (Roma, collezione Ricci-Massimo), quest’ultimo impostato alla maniera dei ritratti di ecclesiastici di estrazione raffaellesca.

Redazioni autografe a mezza figura del medesimo dipinto si conservano nella Galleria nazionale d’arte antica-Palazzo Barberini di Roma e nel Fogg Art Museum di Cambridge (Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, p. 30; De Marchi, ibid., p. 247 s.; Vannugli, ibid., p. 251).

Tra il 1570 e il 1571 il pittore effigiò papa Pio V. Di questo ritratto esistono varie versioni, una delle quali, a figura intera, è nella Galleria Colonna a Roma (Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, p. 31; Nicolai, ibid., pp. 254 s.). Del 1572 è invece il ritratto del cardinale Michele Bonelli nel Museo diocesano di Gaeta (Vannugli, ibid., p. 31; Cola, ibid., pp. 256-259).

Nello stesso anno l’artista realizzò il ritratto di Gregorio XIII (al secolo Ugo Boncompagni), da poco eletto al soglio pontificio. Il dipinto, ora presso villa Sora a Frascati, è uno dei primi ritratti in cui si osserva il motivo del tendaggio sopra un finto telaio, a creare, «con magistrale effetto di trompe-l’oeil, l’illusione di un quadro dentro il quadro».Si tratta di un espediente attraverso il quale, con «immodesta consapevolezza del proprio valore», Pulzone tende a presentarsi come «il nuovo Parrasio», eccellente imitatore antico della natura (Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 34 s.; Catalano, ibid., pp. 260-263).

Un altro capolavoro della ritrattistica pulzoniana è l’accuratissima raffigurazione di Giacomo Boncompagni (1574), in collezione privata, dove il figlio naturale del pontefice è effigiato con un’armatura di manifattura milanese indagata in tutti i dettagli (Vannugli, 1991; Id., in Scipione Pulzone, 2013, p. 35).

Tra il 1569 e il 1571 Marcantonio II Colonna aveva corrisposto a Pulzone uno stipendio mensile e il vitto (Nicolai, 2006, pp. 297, 308 s.). Dai Colonna l’artista ebbe il suo primo incarico pubblico noto, la realizzazione del dittico che decorava il tabernacolo delle reliquie in S. Giovanni in Laterano presso la tomba di Martino V, con l’‘arcaistico’ ritratto del pontefice inginocchiato, in origine congiunto sul retro con la Maddalena (1574-75; Nicolai, 2006, pp. 297-302, 309-316; Id., in Scipione Pulzone, 2013, pp. 266-271).

In quest’opera il pittore perviene a una commistione di modi veneti, in parte mediati da Girolamo Muziano, e di elementi ispirati da Siciolante, Marcello Venusti, Marco Pino e Sebastiano del Piombo (Zeri, 1957, p. 16; Zuccari, in Scipione Pulzone, 2013, p. 66).

Tra il 1572 e il 1575 l’artista soggiornò a Napoli per dipingere un perduto ritratto di don Juan de Austria, comandante della flotta cristiana a Lepanto (Leone de Castris, 1996, pp. 177-183; Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 33 s.). Firmata e datata 1576 è l’effigie su rame del cardinale Antoine Perrenot de Granvelle, eseguita a Roma, oggi al Courtauld Institute di Londra, di cui esiste una replica al Musée du temps di Besançon (Leone de Castris, 1996; Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 37 s.; Nicolai, ibid., pp. 274-277).

Il porporato, già viceré di Napoli (1571-75), fu un profondo ammiratore di Pulzone, come documenta anche una lettera dell’ambasciatore presso la S. SedeJuan de Zúñiga inviata a Filippo II (1578), in cui si afferma che Granvelle apprezzava Muziano per il disegno, Venusti per il colore e Scipione da Gaeta «para retratar al natural» (Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, p. 38).

Al 1579 risale il ritratto del cardinale Alessandro Farnese della Galleria nazionale d’arte antica-Palazzo Barberini di Roma, del quale esiste una replica di migliore qualità nella Pinacoteca comunale di Macerata (De Marchi, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 284-287).

Negli anni successivi il pittore seppe superare la tipologia rigida e la «convenzionalità araldica» dei ritratti ‘asburgici’ e ‘internazionali’, mostrando un maggiore interesse «non per la psicologia ma più semplicemente per l’umanità e la spontaneità espressiva dei personaggi» (Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, p. 39). Ne è una prova lo straordinario ritratto del cardinale Ferdinando de’ Medici (1580) oggi nella Galleria nazionale di Adelaide in Australia (De Marchi, 1997).

L’artista era in relazione con il futuro granduca sin dal 1567, quando aveva ricevuto un pagamento per ragioni non specificate; altri pagamenti vennero erogatidalla Guardaroba del cardinale Ferdinando a villa Medici di Roma nel 1575-76 per tavole di noce consegnate al pittore e nel 1581-82 e 1584 per diversi dipinti di devozione privata (Cecchi, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 99-101; Goldenberg Stoppato, ibid., pp. 111 s.).

Si colloca agli inizi degli anni Ottanta anche il celebre scontro con Federico Zuccari, motivato, stando a Baglione (1642, 1995, I, p. 124), dal restauro del S. Luca che dipinge la Vergine, allora creduto di Raffaello ed esposto nella chiesa della Compagnia di S. Lucasin dal 1577, sul quale Scipione avrebbe apposto la propria firma (Pupillo, in Scipione Pulzone, 2013, p. 169).

Il nono decennio appare caratterizzato da un progressivo consolidamento del suo prestigio. Sono molti i quadri religiosi di quest’epoca, come la Salita al Calvario che realizzò per il viceré Marcantonio II Colonna e che fu inviata a Palermo nel 1583 (Nicolai, 2006, p. 302), forse identificabile con una tela transitata sul mercato antiquario (Vannugli, 2012; Id., in Scipione Pulzone, 2013, pp. 290-293).

L’Immacolata e i ss. Andrea, Chiara, Francesco e Caterina d’Alessandria per la chiesa romana di S. Bonaventura al Quirinale dei padri cappuccini (1581), nel secolo successivo trasferita a Ronciglione, fu commissionata da Porzia Orsini dell’Anguillara, duchessa di Ceri, che vi fece effigiare il figlio piccolo Andrea Cesi posto sotto la protezione della Vergine (Valone, 2000).

L’artista ancora una volta esprime una cultura diramata, che rielabora stimoli provenienti da Muziano, da allievi di Raffaello, da Marco Pino e, attraverso Venusti, persino da Michelangelo (Zeri, 1957, pp. 16-18).

La sola Immacolata venne replicata nel 1582-83 per la Confraternita dell’Annunziata di Gaeta (Gandolfi, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 298-301), in occasione di un soggiorno dell’artista nella città d’origine (Donò, 1996, p. 14). Il rapporto con l’Ordine dei cappuccini è confermato dalla Madonna degli Angeli nella chiesa dell’Immacolata di Milazzo, inviata da Roma nel 1584, la cui commissione a Scipione fu favorita dai legami tra la comunità religiosa siciliana e il viceré Marcantonio II Colonna (Zuccari, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 67-70; Pupillo, ibid., pp. 294-297; Gandolfi, ibid., pp. 298-301; Acconci, ibid., pp. 306-309; Margiotta - Travagliato, 2013, pp. 94 s., 101).

Nel 1584 Pulzone soggiornò brevemente a Firenze, dove diede inizio al ritratto ufficiale di Francesco I, completato a Roma nel 1586, identificabile con quello ora agli Uffizi. Nella stessa occasione l’artista dipinse anche un disperso ritratto di Bianca Cappello, seconda moglie del granduca, replicato nel 1585-86 per Francesco Bembo e inviato a Venezia, dove riscosse enorme successo (l’opera forse coincide con una tela del Kunsthistorisches Museum di Vienna: Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 40 s.; Goldenberg Stoppato, ibid., pp 103-105, 114-130; Del Torre Scheuch, ibid., pp. 324-327).

Da Firenze nel 1584 il pittore si trasferì a Bracciano per effigiare Marcantonio II Colonna. Il ritratto, a figura intera, conservato nella Galleria Colonna, «è il più alto e programmatico esempio della ritrattistica di rappresentanza laica di Scipione», ispirato al ritratto di Filippo II dipinto da Tiziano nel 1551 ad Augusta (Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, p. 42; Nicolai, ibid., pp. 304 s.).

Sul finire del 1584 l’artista si recò a Napoli per rendere omaggio alla vedova del Colonna, Felice Orsini, alla quale consegnò due versioni del ritratto del defunto marito, una delle quali destinata a Girolama Colonna, sorella di Marcantonio (Nicolai, 2006, pp. 304, 318 s.).

La monumentale Assunzione su ardesia in S. Silvestro al Quirinale fu dipinta tra il 1583 e il 1585 su richiesta di Pier Antonio Bandini, banchiere fiorentino. La realizzazione dell’opera appare preceduta da un interessante scambio epistolare tra Silvio Antoniano, Carlo Sigonio e il cardinale Gabriele Paleotti, al quale i Bandini avevano chiesto un parere, scambio in cui si discuteva dei criteri da adottare nella rappresentazione del tema assai dibattuto dell’Assunzione di Maria (Prodi, 1965).

La scelta cadde su una soluzione tradizionale, rinviante ai modelli di Andrea del Sarto (Zeri, 1957, pp. 18 s.). Pulzone, però, «per la pala Bandini [...] non si sottopose passivamente alle dotte indicazioni ricevute, piuttosto ne fece occasione per formulare un’immagine storicamente più fondata e stilisticamente innovativa», dove è palese il rapporto con Raffaello e Fra Bartolomeo e con i grandi maestri veneti, in particolare Sebastiano del Piombo (Zuccari, in Scipione Pulzone, 2013, p. 74; Ciofetta, ibid., pp. 328-330).

Nel 1588 il pittore realizzò la Madonna degli Angeli destinata alla chiesa dei cappuccini di Mistretta, che, come la pala di Milazzo, per l’impianto compositivo richiama modelli raffaelleschi (Acconci, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 338-341). Sul finire degli anni Ottanta si collocano pure la S. Chiara di Valencia (Real Colegio del Corpus Christi) e il Salvator mundi del Duomo di Mantova, datato 1589 e appartenuto al vescovo Francesco Gonzaga (Tellini Perina, 1992; Gandolfi, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 310-313; Primarosa, ibid., pp. 342 s.).

Caetani è la commissione della Crocifissione di S. Maria in Vallicella a Roma. I filippini chiesero di esporre un cartone dell’opera sull’altare già nel 1583; la pala, però, terminata nel 1586, venne consegnata solo nel 1593, a causa del ritardo del saldo (Parlato, 2009, pp. 144 s.). Si conoscono due disegni relativi alla Vergine, uno agli Uffizi, l’altro presso l’Istituto centrale per la grafica (Chiarini, 1976; Di Giampaolo, 1980). La Crocifissione Caetani sembra inaugurare un nuovo indirizzo nella poetica controriformistica di Pulzone, confermato pure dall’Annunciazione di S. Angelo in Planciano a Gaeta (1587), ora al Museo nazionale di Capodimonte. La rappresentazione diviene spoglia, essenziale, contraddistinta da «forme rigorosamente sterilizzate, polimentate e lucidate», in linea con le istanze di chiarezza espositiva motivate dal clima religioso di quegli anni (Zeri, 1957, p. 59; Zuccari, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 75-78; Calzona, ibid., pp. 318-321; Acconci, ibid., pp. 334-337).

Analoga semplificazione dell’immagine si osserva in altre opere sacre successive, dalla Sacra Famiglia della Galleria Borghese (1588-90) alla S. Prassede del 1590 ora a Castrojeriz, nel Museo de la Colegiata, dalla Madonna della Rosa della Borghese (1592) alla Madonna della Divina Provvidenza in S. Carlo ai Catinari a Roma (1594 ca.) e alla Madonna della Rosa nella cattedrale di Huesca, in Aragona, del 1598 (Ruiz Manero, 1995, pp. 374 s.; Minozzi, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 344-347; Nicolaci, ibid., pp. 348-351, 370-373; Torlontano, ibid., pp. 374-377): tutte opere improntate a una severità religiosa che proietta le immagini in una condizione atemporale, pervenendo così a una «pittura senza tempo, senza luogo» (Zeri, 1957, p. 62).

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Tornando alla ritrattistica, tra i massimi esempi di questi anni avanzati possono essere ricordati il ritratto del cardinale Michele Bonelli del 1586, conservato a Cambridge, nel Fogg Art Museum (Cola, 2012, p. 70), il coevo ritratto di Enrico Caetani del palazzetto di Ninfa, presso Sermoneta, a figura stante (Amendola, 2012, pp. 113 s.; Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 314-317), i più tardi ritratti dei cardinali Girolamo Mattei e Francesco Maria Bourbon del Monte, in collezione privata, e quello di Filippo Spinola nel monumento funerario in S. Sabina a Roma, a olio su lavagna (Vannugli, ibid., pp. 43-47).

Tra il 1589 e il 1590 Pulzone soggiornò nuovamente a Firenze, dove eseguì gli smaglianti ritratti del granduca Ferdinando I, che aveva già effigiato come cardinale, e della consorte Cristina di Lorena, ora agli Uffizi e a Palazzo Pitti, nella Galleria Palatina, firmati e datati 1590 (Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, p. 47; Goldenberg Stoppato, ibid., pp. 105-107; 130-135; schede nn. 32-33, pp. 352-359; Cecchi, ibid., pp. 360 s.).

Sul finire degli anni Ottanta e agli inizi degli anni Novanta intervenne a più riprese nella chiesa del Gesù di Roma. Una prima volta, tra il 1586 e il 1588, collaborò con Giuseppe Valeriano alle sette tavole con Storie di Maria della cappella di S. Maria della Strada. Secondo Baglione, «mentre il padre Valeriano andava formando quest’opera, haveva amicitia con Scipione Gaetano, il quale gli fece in quei quadri alcuni drappi dipinti tanto simili al vero che non si possono desiderare fatti con più arte; et il Padre il rimanente di sua mano con gran diligenza finì» (Baglione, 1642, 1995, I, p. 83). L’intervento di Pulzone servì a garantire una migliore riuscita della cappella e a ‘nobilitare’ e impreziosire i dipinti di Valeriano, più abile come architetto (Zuccari, in Scipione Pulzone, 2013, p. 80).

A tali opere sono associati un problematico foglio dell’Albertina di Vienna con la Presentazione di Maria al Tempio (Causa, 1997), forse del solo Valeriano (Zuccari, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 82-84), una sanguigna del Musée du Louvre con l’Annunciazione, di Valeriano, e due disegni relativi all’angelo annunciante passati sul mercato antiquario, uno probabile di Valeriano, l’altro riferibile a Pulzone, il quale, comunque, fu estraneo alla fase ideativa dell’impresa (ibid.).

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Poco dopo al maestro vennero altre importanti commissioni per il medesimo tempio: la perduta pala per la cappella degli Angeli nel 1589 e la Pietà nella cappella della Passione, eseguita tra il 1590 e il 1593, ora nel Metropolitan Museum of art di New York (Zeri, 1957, pp. 66 s.; Dern, 2003, pp. 162 s.). La pala dei Sette arcangeli adoranti, tema squisitamente gesuitico, fu rimossa molto presto dall’altare e sostituita nel 1600 da un dipinto di Federico Zuccari. Già nel 1593, durante una visita apostolica, Clemente VIII aveva prescritto che gli angeli fossero più decentemente vestiti. Inoltre, accanto alla ragione addotta da Baglione sulla riconoscibilità di «diverse persone» nelle fattezze degli angeli (1642, 1995, I, p. 54), vi dovette essere una motivazione di natura teologica, essendo state rappresentate, insieme agli angeli biblici (Michele, Gabriele e Raffaele), quattro figure apocrife non accettate dalla Chiesa (Zuccari, in Scipione Pulzone, 2013, p. 85).

La collaborazione tra Pulzone e Valeriano è stata di recente ipotizzata anche per le Sante vergini e per i Dottori della Chiesa della chiesa del Gesù di Palermo, due tele commissionate probabilmente da padre Giovan Domenico Candela agli inizi degli anni Novanta, la seconda delle quali risulta dispersa (Abbate, 1999).

Altra impresa pubblica di questa fase è l’assai danneggiato Martirio di s. Giovanni in S. Domenico Maggiore a Napoli (1593-95 ca.), nella cappella fatta decorare dal cardinale Antonio Carafa (Catalano, 2016).

Molti sono i ritratti risalenti all’ultimo tempo di Scipione. Forse per Odoardo Farnese, al principio dell’ultimo decennio del secolo eseguì non meno di sette ritratti di ‘belle dame’ di Roma, quattro dei quali identificabili con quelli della collezione di lord Exeter a Burghley House, nel Lincolnshire (Vannugli, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 47-49). Vi si osservano forme più spontanee e naturali e «un crescendo di luci e colori saturi e squillanti» derivante da Federico Barocci. Tali opere, insieme a diversi altri ritratti femminili, come la cosiddetta Lucrezia Cenci in collezione privata (1591) e la Dama della Robert Simon Collection a New York (1594), documentano «la svolta matura dell’autore verso un più efficace naturalismo, fondato su una luce più chiara e su una rinuncia alla resa lenticolare “alla fiamminga” dei dettagli a favore di una più sintetica, “italiana” e neorinascimentale rappresentazione delle superfici, elementi che [...] hanno fatto parlare allo stesso tempo di una forma di proto-classicismo parallela a quella dei Carracci» (pp. 51 s.).

Opera estrema di Pulzone è l’Assunzione in S. Caterina dei Funari a Roma, nella cappella appartenuta allo spagnolo Giovanni Solano, a cui, dopo la morte del pittore, nelle figure in secondo piano e nella zona sommitale lavorò Giacomo Pulzone, figlio del maestro e di Camilla di Giulio Cesare Bruschi, che, nato nel 1574, sarebbe morto prematuramente nel 1602 lasciando anch’egli l’opera incompiuta (Capelli, 2011; Pupillo, in Scipione Pulzone, 2013, pp. 380-383).

L’artista, che si era recato a Napoli ancora una volta nel 1596 per curare affari economici, si spense infatti a Roma il 18 o il 19 febbraio 1598 (Vannugli, 2016).

Fonti e Bibl.: G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti... (1642), Città del Vaticano 1995, I, pp. 52-54, II, pp. 420-431; F. Baumgart, P. S., in U. Thieme - F. Becker, Künstlerlexikon, XXVII, Leipzig 1933, pp. 461 s.; F. Zeri, Pittura e Controriforma. L’«arte senza tempo» di Scipione da Gaeta, Torino 1957; P. Prodi, Ricerche sulla teorica delle arti figurative nella riforma cattolica, in Archivio italiano per la storia della pietà, 1965, n. 4, pp. 170 s., 191-193; M. Chiarini, A drawing by S. P., in Master drawings, 1976, vol. 14, n. 4, pp. 383 s.; E. Vaudo, S. P. da Gaeta, pittore, Gaeta 1976; M. Di Giampaolo, A study by S. P., in Master drawings, 1980, vol. 18, p. 47; A. Vannugli, Giacomo Boncompagni duca di Sora e il suo ritratto dipinto da S. P., in Prospettiva, 1991, n. 61, pp. 54-66; C. Tellini Perina, Pietro Fachetti a Roma e altre considerazioni sui rapporti fra Mantova e Roma alla fine del Cinquecento, in Paragone, XLIII (1992), 505-507, pp. 25 s.; W. Lippmann, in I Madruzzo e l’Europa 1539-1658 (catal., Trento), a cura di L. Dal Pra, Milano 1993, pp. 122 s.; J.M. Ruiz Manero, Obras y noticias de Girolamo Muziano, Marcello Venusti y S. P. en España, in Archivo español de arte, 1995, vol. 68, n. 272, pp. 372-380; A. Donò, S. P. (1545-1598), il pittore della «Madonna della Divina Provvidenza», in Barnabiti Studi, XIII (1996), pp. 7-132; P. Leone de Castris, Le cardinal Granvelle et S. P., in Les Granvelle et l’Italie au XVIe siècle: le mécénat d’une famille. Actes du Colloque international... 1992, Besançon 1996, pp. 175-188; S. Causa, Un disegno di Giuseppe Valeriano e S. P. a Vienna, in Paragone, XLVIII (1997), 565, pp. 80-83; A. De Marchi, Battista Naldini, S. P., Alessandro Allori e un ritratto di «Ferdinando Medici nostro Gran Duca in abito da cardinale», in Settanta studiosi italiani. Scritti per l’Istituto Germanico di storia dell’arte di Firenze, a cura di C. Acidini Luchinat et al., Firenze 1997, pp. 333-340; V. Abbate, La città aperta. Pittura e società a Palermo tra Cinque e Seicento, in Porto di mare 1570-1670. Pittori e pittura a Palermo tra memoria e recupero (catal., Palermo-Roma), a cura di V. Abbate, Napoli 1999, pp. 19-23, 171-173; C. Valone, Mothers and sons: two paintings for San Bonaventura in early modern Rome, in Renaissance Quarterly, LIII (2000), 1, pp. 108-132; G. Redín Michaus, Due testamenti e altri documenti di S. P., in Ricerche di storia dell’arte, 2002, n. 78, pp. 77-86; A. Dern, S. P. (ca. 1546-1598), Weimar 2003; F. Nicolai, La committenza artistica di Marcantonio II Colonna. Le decorazioni pittoriche dei palazzi «della Torre» ai Santi Apostoli, di Pio IV sulla via Flaminia e gli esordi romani di S. P., in Studi romani, LIV (2006), 3-4, pp. 296-319; Id., Mecenati a confronto. Committenza, collezionismo e mercato dell’arte nella Roma del primo Seicento, Roma 2008, pp. 42, 73, 111 s.; E. Parlato, Enrico Caetani a S. 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Amendola, «Volendo fare viagio per Gaeta et Napoli». Precisazioni sulla data di morte di S. P. e sui suoi rapporti con il cardinal Del Monte attraverso un nuovo testamento, in Rivista d’arte, s. 5, 2013, n. 3, pp. 147-156; R.F. Margiotta - G. Travagliato, «... Lo quale pittore si domanda Sipione Cartaro Gaitano...». S. P., i Colonna e novità sulla committenza per le chiese cappuccine di Sicilia, in Opere d’arte nelle chiese francescane: conservazione, restauro e musealizzazione, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 2013, pp. 91-106; S. P. Da Gaeta a Roma alle Corti europee (catal., Gaeta), a cura di A. Acconci - A. Zuccari, Roma 2013 (con bibliografia; in partic. A. Vannugli, S. P. ritrattista, pp. 25-63; A. Zuccari, «Non meno vale nel fare historie». Riconsiderare la pittura religiosa di P., pp. 65-89; A. Cecchi, P. e i Medici. I rapporti con il cardinale Ferdinando de’ Medici a Roma (1575-1584), pp. 99-101; L. Goldenberg Stoppato, P. e i Medici. La committenza di Francesco I de’ Medici e Bianca Cappello (1584-1586), pp. 103-109; Ead., P. e i Medici. Regesto di documenti, pp. 111-135; M. Pupillo, Il talento e la reputazione. S. P. fuori e dentro l’Accademia, pp. 165-173); D. Catalano, Il cardinale Antonio Carafa e la sua cappella in San Domenico Maggiore a Napoli, in S. P. e il suo tempo. Atti della Giornata di studi... 2014, a cura di A. Zuccari, Roma 2016; A. Vannugli, Alle origini di S. P.: il punto sugli estremi biografici e sui componenti della famiglia, ibidem.

FONTE ENCICLOPEDIA TRECCANI

Gelasio II, al secolo Giovanni Caetani, detto Coniulo nacque a Gaeta nel 1060 circa (morì presso l'Abbazia di Cluny il 29 gennaio 1119). 

E' stato il 161º papa della Chiesa cattolica dal 1118 alla sua morte. È venerato come santo dalla Chiesa cattolica.

Nacque a Gaeta, tra il 1060 e il 1064, dal ramo locale dell'illustre famiglia Caetani, originaria proprio della città tirrenica. Antenato dei conti di Castelmola e del duca di Fondi Crescenzio. Dalla stessa famiglia discenderà papa Bonifacio VIII. Giovanni divenne monaco benedettino di Montecassino, dove fu cancelliere e bibliotecario. Venne chiamato a Roma e fatto cancelliere e cardinale diacono di Santa Maria in Cosmedin da papa Gregorio VII nel 1082 (o nel 1088 da papa Urbano II, dopo essere stato fatto cancelliere da Gregorio VII sei anni prima).

Si era in piena lotta per le investiture tra papato e impero.

Ebbe un'influenza determinante nella riadozione del cursus leoninus nella stesura dei documenti pontifici (cioè della scrittura in minuscolo).

Mentre papa Pasquale II in Castel Sant'Angelo moriva il 21 gennaio 1118, Roma era sconvolta da tumulti e scontri tra le fazioni filo-imperiali capeggiate dalla famiglia Frangipane e quelle filo-papaline. Si decise di riunire il collegio cardinalizio in un luogo nascosto e difficile da attaccare.

Il pontificato
Lo scontro con la fazione filo-imperiale
Giovanni fu il primo papa a essere eletto cum clave ("sotto chiave"), ossia in un luogo chiuso al pubblico, nel monastero romano di San Sebastiano sul Palatino il 24 gennaio 1118. L'elezione avvenne all'unanimità.

La famiglia Frangipane osteggiò apertamente l'elezione. Era favorevole alle tesi dell'Impero, che intendeva porre sotto il proprio controllo le gerarchie ecclesiastiche presenti nei propri territori. Sul trono siedeva Enrico V di Franconia. Poco dopo l'elezione i filo-imperiali guidati da Cencio Frangipane riuscirono a entrare nel monastero nonostante fosse fortificato. Presero Gelasio e lo trascinarono fuori con la forza. Lo percossero a sangue e lo fecero prigioniero, mentre il resto della soldataglia continuava a infierire contro i cardinali ivi presenti. Dopo aver fatto arrestare il Papa, Cencio Frangipane lo fece rinchiudere in catene dentro una sua torre, da dove il Pontefice venne subito liberato grazie ad una sollevazione popolare dei Romani. Papa Gelasio, uomo mite, perdonò il suo carceriere e a Roma si festeggiò l'avvenimento.

Lo scontro con l'imperatore
L'imperatore Enrico V, chiamato in Roma dai Frangipane, partì immediatamente e vi giunse nella notte del 2 marzo 1118. Non riuscendo a ottenere dal Pontefice né la conferma dei privilegi concessigli dal predecessore Pasquale II nel 1111 (Iuramentum Sutrinum), né l'incoronazione in San Pietro, cacciò Gelasio II, e, dichiarando nulla la sua elezione, insediò al suo posto Burdino, arcivescovo di Braga, come antipapa col nome di Gregorio VIII. Dopo Clemente III, Teodorico, Alberto e Silvestro IV, era il quinto antipapa in trent'anni.

Gelasio II riuscì a sfuggire alle truppe tedesche trovando nell'immediatezza rifugio nel Castello di Ardea (38 km a sud dell'Urbe). Poi si diresse prima a Terracina e poi a Gaeta, che accolse trionfalmente il suo concittadino. Qui Gelasio, presiedendo un sinodo di vescovi, scomunicò Enrico V e l'antipapa, e, sotto protezione dei Normanni, fu in grado di ritornare a Roma.

In giugno ripresero le intemperanze del partito imperialista: l'episodio più grave fu quello commesso dalla fazione dei Frangipane, i quali assalirono il Papa mentre celebrava la Messa nella Basilica di Santa Prassede con lancio di sassi seguita da una grande mischia. Ciò spinse Gelasio II ad andare ancora una volta in esilio, questa volta a Benevento.

L'esilio in Francia
La persecuzione di Enrico V nei confronti di Gelasio II non aveva sosta, per cui il 2 settembre 1118 il pontefice decise di partire via mare per la Francia, dove sapeva di poter ricevere protezione. Fu inseguito però dall'imperatore che tentò di assalire le galee papali, e fu aiutato a fuggire dal cardinale Ugone da Alatri che, caricandoselo sulle spalle in quanto il Pontefice era ormai anziano e malandato, lo accompagnò a riva e lo fece rifugiare nel Castello di San Paolo e Sant'Andrea.
Successivamente il Papa raggiunse per mare le città di Pisa e Genova, dove consacrò di persona rispettivamente la cattedrale di Pisa (iniziata nel 1064) e la cattedrale di Genova.

Arrivò a Marsiglia in ottobre. Venne ricevuto con grande entusiasmo ad Avignone, Montpellier, Valence e Vienne. In quest'ultima cittadina francese tenne un sinodo nel gennaio 1119. Gelasio II stava progettando di tenere un nuovo Concilio ecumenico in marzo per appianare la controversia sulle investiture, quando si ammalò gravemente mentre era ospite nel monastero dell'Abbazia di Cluny. Il 29 gennaio 1119 morì per una pleurite, dopo solo un anno e cinque giorni di regno. Venne sepolto nella stessa Abbazia.

Prima di morire consigliò ai cardinali, vescovi e monaci presenti di eleggere come suo successore il vescovo Cunone di Palestrina, ma quest'ultimo, non sentendosi all'altezza del compito, rifiutò. Così venne eletto come suo successore l'arcivescovo francese Guido di Borgogna, che il 9 febbraio 1119 fu consacrato Papa con il nome di Callisto II.

Opere

Prima di diventare papa, Giovanni avrebbe scritto una vita di Sant'Erasmo di Formia. Ma l'attribuzione non è storicamente provata.

Canonizzazione
Papa Gelasio II è venerato come santo dalla Chiesa cattolica e la sua Memoria liturgica cade il 29 gennaio.

Fonte Wikipedia